Ελληνική Εταιρεία Αμερικανικών Σπουδών (HELAAS)
και Αμερικανικό Κολλέγιο Ελλάδος (Deree College)
Ημερίδα: “Η Αμερικανική Κουλτούρα στην Ελλάδα”
1 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2008
ΘΑΝΑΣΗΣ ΤΣΑΚΙΡΗΣ
Δρ. Πολιτικής Επιστήμης
Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθήνας
< p>«Υπόγεια Διαδρομή από το Δράκο στη Λόλα: Πώς το Αμερικανικό Φιλμ-Νουάρ επηρέασε τον Ελληνικό Κινηματογράφο»
Ως την εμφάνιση του φιλμ νουάρ στην Ευρώπη μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, οι φίλοι του κινηματογράφου είχαν δει αρκετές αστυνομικές ταινίες ή ταινίες μυστηρίου. Εκείνο που , πρωτίστως, ενδιέφερε τους σινεφίλ ήταν να καταλάβουν ποια είναι τα στοιχεία που θα τους δείξουν το δρόμο της ανακάλυψης του ενόχου (“whodunit”) και να εντυπωσιάσουν τους φίλους τους. Όμως, στο φιλμ-νουάρ αυτό το ερώτημα δε ενδιαφέρει παρά δευτερευόντως. Στην κλασική αστυνομική ταινία κυριαρχούσε ο ορθολογιστικός τρόπος ατομικής σκέψης και δράσης. Στο φιλμ νουάρ, δεν υπάρχει «ήρωας» με αυτή την έννοια. Εδώ, βλέπουμε πότε έναν περιπλανώμενο, που τον οδηγεί η επιθυμία, να πείθεται από μια αιθέρια γυναίκα να σκοτώσει το σύζυγό της, πότε έναν πνιγμένο σε ένα ποτήρι ουίσκι ντετέκτιβ που καπνίζει σα φουγάρο και αναμειγνύεται για χάρη δύο γυναικών -πότε κόντρα και πότε μαζί- σε ένα κυνηγητό με άλλους τυχοδιώκτες ενός φτηνού αγαλματιδίου που είναι «από το υλικό από το οποίο φτιάχνονται τα όνειρα» και πότε έναν ασφαλιστή που γοητεύεται μια ζεστή νύχτα από μια όμορφη νοικοκυρά που αποφασίζει για ευνόητο λόγο να δολοφονήσει τον άντρα της. Ακόμη βλέπουμε έναν ναζί, που κρύβεται σε μια επαρχιακή πόλη στη χώρα που μίσησε και είναι έτοιμος να παντρευτεί τη χαριτωμένη κόρη ενός στηλοβάτη της εξουσίας, να πληρώνει με τη ζωή του το τίμημα της ανήκουστης μετάλλαξής του από χασάπη σε αρνάκι, ή έναν ταπεινό και καταφρονημένο τραπεζικό υπάλληλο να διώκεται αντί άλλου χάρη στην εξουσία της εικόνας και να κερδίζει 15 λεπτά δημοσιότητας ως «ηγέτης» των φτωχοδιαβόλων. Είναι ένας «κόσμος σκοτεινιάς και βίας, με μια κεντρική φιγούρα που τα κίνητρά της είναι συνήθως η πλεονεξία, η λαγνεία, ο πόθος και η φιλοδοξία, που ο κόσμος της είναι κυριευμένος από φόβο».
Για να μπορούμε να πούμε ότι μια ταινία εντάσσεται στον κύκλο ή γένος του φιλμ νουάρ θα πρέπει σ’ αυτή να διακρίνονται κάποια ή όλα από τα παρακάτω απαραίτητα χαρακτηριστικά στοιχεία:
α. Η «μοιραία γυναίκα», δηλαδή μια γοητευτική, σαγηνευτική και δελεαστική γυναίκα, της οποίας τα θέλγητρα ξελογιάζει τους εραστές της στα δεσμά της ακατανίκητης επιθυμίας, οδηγώντας τους συχνά σε ενδοτικές, επικίνδυνες και ολέθριες καταστάσεις. Στη λογοτεχνία και στην τέχνη είναι αρχετυπικός χαρακτήρας.
β. Ένας «ηθικά συμβιβασμένος» ντετέκτιβ, δηλαδή ένας άνθρωπος που ναι μεν αγωνίζεται «εν ονόματι του νόμου», ο οποίος, όμως, συχνά έχει τους δικούς του ηθικούς νόμους που έρχονται συχνά σε αντίθεση με τον αστικό κώδικα και τον επίσημο νόμο, δείχνοντας πως ό,τι είναι νόμιμο δεν είναι αναγκαστικά και ηθικό.
γ. Ένα αστικό σκηνικό, δηλαδή η πόλη, οι φτωχογειτονιές και τα γκέτο, τα φωτισμένα με ταμπέλες νέον κτίρια.
δ. Αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο εκτός οθόνης (voice-over, φωνή off)
ε. Περίπλοκη, ελικοειδής δομή πλοκής
στ. Xαμηλών τόνων φωτισμός (chiaroscuro) ώστε να επιτυγχάνεται αντίθεση
ζ. Λοξό καδράρισμα (skewed framing),και ούτω καθεξής.
Ορισμένα από αυτά τα χαρακτηριστικά τα βρίσκουμε αρχικά στις ταινίες του μεσοπολεμικού γερμανικού εξπρεσιονισμού (π.χ. Το εργαστήριο του Δόκτορα Καλιγκάρι του Ρόμπερτ Βίνε, Ο Γαλάζιος Άγγελος του Γιόζεφ φον Στερνμπεργκ) και του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού (π.χ. Hotel du Nord του Μαρσέλ Καρνέ, ή το Ανθρώπινο Κτήνος του Ζαν Ρενουάρ) Μέσα σε ένα τέτοιο κοινωνικό πλαίσιο που κατά τη δεκαετία του 1930 χαρακτηριζόταν από την προσπάθεια οικονομικής ανάκαμψης μετά το κραχ του 1929 και την προσπάθεια της εργατική τάξης και των φτωχότερων λαϊκών στρωμάτων να οργανωθούν συνδικαλιστικά και πολιτικά για να βελτιωθεί η θέση τους στην κοινωνία, άρχισε να εμφανίζεται ένα ρεύμα «γκαγκστερικών ταινιών» (π.χ. Ο Σημαδεμένος του Χάουαντ Χοξ με τον Πωλ Μιούνι, Ο Μικρός Καίσαρας του Μάρβιν Ληρόι κ.α.). Επίσης, υπήρξαν οι ταινίες «κοινωνικού προβληματισμού» όπως τα Σταφύλια της Στοργής του Τζων Φορντ). Τέλος, άρχισαν να εμφανίζονται στις κινηματογραφικές οθόνες ακόμη πιο «σκοτεινές» εικόνες, οι ταινίες του κύκλου που θα ονομάζονταν φιλμ-νουάρ.Το κραχ του 1929 είχε σακατέψει το λεγόμενο «Αμερικανικό Όνειρο», δηλαδή την κυρίαρχη κουλτούρα της αξιοποίησης από κάθε άνθρωπο των πάσης φύσεων ευκαιριών, της ελευθερίας και της ευημερίας χωρίς να ανήκει κανείς σε πατροπαράδοτες άρχουσες τάξεις και ανεξάρτητα από χρώμα, θρησκεία και εθνική καταγωγή. Έτσι, αρχίζει μια γενικευμένη αλλά έμμεση κριτική μέσω του κινηματογράφου προς ένα κοινωνικο-οικονομικό σύστημα, το οποίο αφήνει τους ανθρώπους έρμαια ορισμένων «σκοτεινών» δυνάμεών του και τους οδηγεί στο έγκλημα.
Ταινίες που αποτέλεσαν σταθμό για τη σειρά αυτή του φιλμ-νουάρ ήταν:
Α) το Γεράκι της Μάλτας του Τζον Χιούστον (1940) από το ομώνυμο βιβλίο του συγγραφέα Ντάσιελ Χάμμετ, που οι περισσότεροι θεωρούν την ταινία που είχε όλα τα στοιχεία κλισέ του είδους. Μέσα από μια σειρά καταστάσεων που μπλέκονται διαρκώς όπου τα ενεχόμενα πρόσωπα αλληλοεξαπατούνται και η επιβίωση στον αγώνα για την απόκτηση του περιβόητου αγαλματιδίου-θησαυρού που είναι το «Γεράκι της Μάλτας» ισοδυναμεί με ηράκλειο άθλο, ο ιδιωτικός ντετέκτιβ Σπέιντ (στο ρόλο ο Χάμφρι Μπόκαρντ) καταφέρνει να αποδείξει στους «θεσμικούς εκπροσώπους του κράτους» ότι, όντως, είναι άχρηστοι και να τους παραδώσει τους ενόχους καθαρίζοντας τη δική του θέση. Όλα αυτά έγιναν, όμως, για ένα ψεύτικο αγαλματίδιο, «το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένα τα όνειρα», κάτι που δεν φαίνεται να καταλαβαίνουν καθώς αποτελούν τμήμα των κατασταλτικών μηχανισμών του κράτους και όχι των ιδεολογικών που υπονοείται. Ενώ είναι αρκετά σαφής η κριτική για τις μεθόδους που χρησιμοποιούν οι αστυνομικοί (π.χ. έλλειψη ενταλμάτων έρευνας), η κριτική κατά των αξιών του κοινωνικο-οικονομικού συστήματος είναι έμμεση και υπονοούμενη με το αγαλματίδιο ως έκφραση της εμπορευματικοποίσης. Το 1941 σε ένα κόσμο στον οποίο κυριαρχεί από τη μια η πολεμική μηχανή των ναζιστών και ξεκληρίζονται εκατομμύρια άνθρωποι και από την άλλη, παρά την προνοιακή πολιτική του Ρουσβελτισμού είναι οι καπιταλιστές που κάνουν κουμάντο, η πάλη κατά της εξουσίας παίρνει ποικίλες μορφές και έτσι ο χαρακτήρας Σπέιντ είναι δισυπόστατος, ταυτόχρονα αντιεξουσιαστικός και άπληστος σαν την κοινωνία την οποία κριτικάρει.
Β) Η Διπλή Αποζημίωση του Μπίλυ Γουάιλντερ το 1944 από το ομώνυμο βιβλίο του Τζέιμς Μ. Κέιν. Εδώ ένας πανέξυπνος κυνικός ασφαλιστής υποκύπτει στη γοητεία της μοιραίας γυναίκας (στο ρόλο η εξαίρετη Μπάρμπαρα Στάνγουικ) και σχεδιάζει μαζί της να εκτελέσουν τον τέλειο φόνο για να εισπράξουν τη διπλή αποζημίωση «νικώντας το σύστημα», δηλαδή την ασφαλιστική εταιρεία. Βλέπουμε πάλι τα στοιχεία που αποτελούν ένδειξη των σκοτεινών προοπτικών και διαθέσεων της σύγχρονης εποχής μας και της γενίκευσης της αίσθησης της έλλειψης εμπιστοσύνης, γι’ αυτό και ο συμβολισμός του «ασφαλιστήριου συμβολαίου». Αυτή, λοιπόν, η ταινία διαθέτει όλα τα στοιχεία του νουάρ. Οι σκιώδεις συμπλοκές και οι ακραίες γωνίες της κάμερας ενισχύουν την αίσθηση της απειλητικής ατμόσφαιρας. Υπάρχει ο σκληρός και κυνικός «αντιήρωας» που, όμως, διαθέτει και κάποιες «μαλακές» πλευρές, και ο οποίος επιδιώκει το «άνομο κέρδος» συνεργαζόμενος με μια «μοιραία γυναίκα» την οποία παράλληλα αντιμάχεται. Παράλληλα γίνεται κριτική, για πρώτη φορά, του ταιηλορικού τρόπου οργάνωσης της εργασίας σε ένα χώρο του τριτογενούς τομέα της οικονομίας, ενώ μέχρι τότε μόνο ο Τσάρλι Τσάπλιν στην υπέροχη δραματική κωμωδία Μοντέρνοι Καιροί άσκησε τέτοια κριτική στο χώρο της βιομηχανίας.
Γ) Ο Μεγάλος Ύπνος του Χάουαρντ Χοξ το 1946 που είναι μια ιδιαίτερα περίπλοκη ταινία στηριγμένη στο μυθιστόρημα του έτερου μεγάλου αστυνομικού συγγραφέα Ρέιμοντ Τσάντλερ. Παρ’ όλο που παίζει με τη λογική του whodunit μας βάζει σε αρκετά «παράλογη» πλοκή και χρησιμοποιεί πολλά –αλλά όχι όλα- τα στοιχεία του νουάρ, δηλαδή τον ιδιωτικό ντετέκτιβ Φίλιπ Μάρλοου, τις παραπλανητικές ενδείξεις, αξέχαστους διαλόγους και έξυπνες ατάκες, παράξενους και ριψοκίνδυνους χαρακτήρες, τις απαραίτητες μοιραίες γυναίκες (οι δύο κόρες του ετοιμοθάνατου εκατομμυριούχου που την μία εκ των δύο ερωτεύεται), σκηνική βία και, βεβαίως νύχτες και καταχνιές. Όμως, δεν υπάρχει voice-over αφήγηση, ούτε φλας μπακ, και δεν έχει ιδιαίτερα εξπρεσιονιστικές σκηνές.
Δ) Sorry, Wrong Number του Ανατόλ Λίτβακ το 1948 με τους Μπαρτ Λάνκαστερ και Μπαρμπαρα Στάνγουικ. Και εδώ βρίσκουμε ορισμένα από τα βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα του νουάρ; Φλας μπακ, νυχτερινά γυρίσματα στο Μανχάταν, χρήση του έντονου chiaroscuro, απειλητικές σκιές, κυκλική κίνηση της κάμερας που ενισχύει την αίσθηση του μυστηρίου. Σ’ αυτή την ταινία χρησιμοποιούνται πολλαπλές αφηγήσεις και οπτικές γωνίες που στην κυριολεξία τρελαίνουν την πρωταγωνίστρια κάνοντας τη νύχτα εφιαλτική γι’ αυτήν καθώς η αμφισημία, η πολλαπλότητα των απροσδιόριστων σημασιών την αφήνουν έκθετη στην δράση δυνάμεων που δεν μπορεί ούτε να δει ούτε να αισθανθεί.
ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ
Ο Δράκος του Νίκου Κούνδουρου το 1956 θα σημάνει την απαρχή της σύντομης ζωής του ελληνικού φιλμ νουάρ που θα μας δώσει ορισμένες εξαιρετικές ταινίες έχοντας αφομοιώσει κριτικά στοιχεία τόσο από το αμερικανικό νουάρ όσο και το γερμανικό εξπρεσιονισμό. Ο Δράκος θα παίξει και με τη λογική της αρχαίας τραγωδίας δημιουργώντας, κατά την άποψή μου, την καλύτερη νουάρ ταινία του ελληνικού κινηματογράφου. Την πρωτοχρονιά του 1956 ένας τραπεζικός υπάλληλος θα ζήσει το τελευταίο του ξημέρωμα, ένα ξημέρωμα αλλιώτικο από τα άλλα ξημερώματα της ζωής του. Θα έχει προηγηθεί μια νύχτα την οποία θα τη θυμάται για πάντα στην μεταθανάτια ζωή του. Την παραμονή των Χριστουγέννων ο Θωμάς φεύγει τελευταίος από την τράπεζα, έρημος, βαρύς και μόνος. Ένας άνθρωπος ταπεινός και καταφρονεμένος που όλοι τον σπρώχνουν στο λεωφορείο, που κανένας δεν τον ξέρει και δεν τον νοιάζεται, που καμία γυναίκα δεν τον πλησιάζει. Και να ‘σου που ξαφνικά γίνεται «πρώτη μούρη» σε όλες τις εφημερίδες που έχουν πρωτοσέλιδη φωτογραφία ενός «δράκου» που σκότωνε γυναίκες. Ξαφνικά όλος ο κόσμος τον κοιτάζει και τρέμει. Του μοιάζει. Μπας κι είναι αυτός; Ανεβαίνει τα σκαλιά της συνοικίας για να πάει στο σπίτι του και η οικογένεια του σπιτονοικοκύρη, που έχει και έφηβο κορίτσι, τον παραμονεύει. Ο πατέρας της οικογένειας τον αποπαίρνει. Η αστυνομία και πλήθος κόσμου τον αναζητάει. Ξεφεύγει από την ταράτσα και βγαίνει στη δημοσιά μέσα από ένα οικόπεδο. Ο κλοιός σφίγγει γύρω του όταν έχει πια βραδιάσει και βρίσκεται κάπου όπου στους δρόμους χορεύουν άντρες και γυναίκες περιμένοντας το βαλσάκι της έλευσης του νέου χρόνου. Τα βλέμματα αρχίζουν να πέφτουν πάνω του και ο αστυφύλακας που τον εντοπίζει καλεί σε συναγερμό με τη σφυρίχτρα του τους υπόλοιπους και το κυνήγι ξαναρχίζει. Βρίσκει καταφύγιο για λίγο στην αυλή μιας πολυκατοικίας παλαιού τύπου, όπου μια «γυναίκα της νύχτας», η Κάρμεν, τον οδηγεί σε ένα υπόγειο καμπαρέ. Εκεί «αφεντικό» είναι ο «Χοντρός» (Γιάννης Αργύρης) που αντιλαμβάνεται την ευκαιρία που δίνεται σε αυτόν και την ομάδα παρανόμων που είναι δεμένη με αυτόν να χρησιμοποιήσουν τον Θωμά –χωρίς να γνωρίζουν ακόμη την πραγματική του ταυτότητα- ως αρχηγό που θα τους οδηγήσει νικηφόρα στη «μάχη» του «μεγάλου κόλπου» να κλέψουν κομμάτια από τους στύλους του Ολυμπίου Διός και να τα πουλήσουν σε Αμερικανούς αγοραστές. Εδώ είναι σαφής ο υπαινιγμός για τη λογική που κυριαρχεί τα μετεμφυλιακά χρόνια και αφήνει έδαφος στην εξαγορά συνειδήσεων και την ιδιοποίηση τμημάτων της ιστορικής κληρονομιάς μας από τη νέα υπερδύναμη που θέλει να αποκτήσει τη λάμψη της Αρχαίας Αθήνας. Η γνωριμία του Θωμά με την προστατευόμενη από τον Χοντρό νεαρή τραγουδίστρια που την αποκαλεί «Μωρό» (Μαργαρίτα Παπαγεωργίου) θα σταθεί «μοιραία». Το «Μωρό» θα είναι μια ιδιόμορφη femme fatale καθώς φαίνεται ότι ναι μεν ωθεί με τον τρόπο της την κατάσταση προς τα «άκρα» με την έννοια ότι θέλει να ξεφύγει από το παρελθόν της και να ενταχθεί στην κοινωνία για να ζήσει μια κανονική ζωή και να δουλεύει την ημέρα όπως όλος ο κόσμος αλλά ταυτόχρονα δεν μπορεί να ξεφύγει από αυτή τη δομή γιατί σ’ αυτήν έχει ενταχθεί πλέον ο Θωμάς. Να σημειώσουμε ότι ο Θωμάς συλλαμβάνεται από την αστυνομία που αρχικά νομίζει ότι έχει συλλάβει το Δράκο όταν, όμως, αναγνωρίζει την πραγματική του ταυτότητα του τη στερεί συμβολικά και τον απογυμνώνει στη σκηνή που τον έχουν όρθιο με τα εσώρουχα και τον χλευάζουν οι αστυνομικοί την ίδια στιγμή που το συγκεντρωμένο πλήθος κλαίει και οδύρεται για τη σύλληψη του ανθρώπου που εξευτέλιζε τον καταπιεστικό και διεφθαρμένο κρατικό μηχανισμό. Όταν γυρίζει στο σπίτι του ο Θωμάς μαζί με το Μωρό τον απαγάγει μια ομάδα από τους παράνομους και τον ξαναφέρνει στο καμπαρέ όπου «στέφεται» αρχηγός της σπείρας ενώ ο μόνος που γνωρίζει την «απάτη» είναι ο Χοντρός. Τόσο οι παράνομοι όσο και οι φτωχοί και κατατρεγμένοι βλέπουν στο πρόσωπό του τον «Ηγέτη» που θα τους λυτρώσει σε αυτή την επίγεια ζωή. Βέβαια, ο καθένας καταλαβαίνει διαφορετικά αυτή τη «λύτρωση» και αυτό φαίνεται στην προετοιμασία την παραμονή της διάπραξης του «μεγάλου κόλπου». Γίνεται ένα «τρελό γλέντι», όπως αυτά που συνήθιζαν οι πολεμιστές στις αρχαιοελληνικές στρατιωτικές εκστρατείες. Ένας από αυτούς δηλώνει απεγνωσμένα ότι αυτό που προσδοκά είναι να του δοθεί το ποσό που θα χρειαστεί για να αγοράσει ένα τρακτέρ για να οργώνει μαζί με τον πατέρα του το χωράφι. Αλλά όλα ξαφνικά αλλάζουν πάλι όταν κάποιος φτάνει στο καμπαρέ και «ψιθυρίζει» στους παράνομους ότι ο «Ηγέτης» δεν είναι αυτός που φαίνεται αλλά ένας «Άλλος», ένας «Ξένος» φτωχός και μόνος, με αποτέλεσμα να παραφρονήσει ένας εκ των μελών της σπείρας και να μαχαιρώσει τον Θωμά που φάνηκε άπιστος και με τις δύο έννοιες: άπιστος, δηλαδή αμφισβητούμενος και αμφισβητίας και άπιστος, δηλαδή άνθρωπος που δεν είναι να τον εμπιστεύεσαι. Ο Θωμάς βγαίνει στην επιφάνεια, στη δημοσιά και μέσα στο ξημέρωμα αφήνει την τελευταία του πνοή. Τον μαζεύει νεκρό ένα μικρό φορτηγό και όταν ρωτούν ένα μέλος της σπείρας (Θανάσης Βέγγος) αυτός απαντάει «Βλέπουμε, λοιπόν, ότι μαζί με τα στοιχεία του φιλμ νουάρ ενσωματώνει και τη λογική της αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης σε συνέντευξή του σε ελληνική εφημερίδα είχε πει: «Ο Δράκος είναι η ταινία με τους κώδικες. Δεν μπορούσαμε να μιλήσουμε. Η λογοκρισία κάθε λογής, άμεση, επίσημη και ανεπίσημη, μας κύκλωνε. Θελήσαμε με τον Καμπανέλη να στήσουμε μια ταινία με αλλεπάλληλους κώδικες, του ίδιους που έχουν και οι φυλακισμένοι, με ένα, δύο, τρία χτυπήματα.»
Μια ζωή την έχουμε (1958) με τον αξέχαστο Δημήτρη Χορν σε σκηνοθεσία και σενάριο του Γιώργου Τζαβέλλα. Ο σκηνοθέτης Αντώνης Καλογρίδης που ανέβασε το έργο στο θέατρο δήλωσε ότι αυτό «..ήταν από τις ταινίες που μου άρεσαν, από τα φιλμ νουάρ του ελληνικού κινηματογράφου». Η ταινία θα μπορούσε να τιτλοφορείται «Υπάρχουν και χαρούμενοι προφυλακισμένοι». Ο Κλέων νοιώθει χαρούμενος στη φυλακή γιατί δεν έχει σκοτούρες, τρώει και κοιμάται τσάμπα. Ο νυχτερινός δεσμοφύλακας απορεί που ένας φυλακισμένος κελαηδεί σαν πουλάκι στο κλουβί. Ένας φτωχός και ταπεινός ταμίας της Εμποροπιστωτικής Τράπεζας (ξανά τραπεζικός υπάλληλος ο πρωταγωνιστής!), ο Κλέων, βρίσκεται ξαφνικά με ένα εικονικό πλεόνασμα της τάξεως των 1.101.101,10 δραχμών στα χέρια του. Οι συνάδελφοί του (κυρίως ο ρόλος του Παναγιώτη Χριστοφορίδη) είναι της άποψης ότι, όπως λέει το ομότιτλο τραγούδι, «μια ζωή την έχουμε» και ότι πρέπει, σε ατομική βάση, «να πιάσουν την καλή» σε αντίθεση με τη συλλογική προσπάθεια των παρανόμων του Δράκου που αρκούνται σε ταπεινά όνειρα, όπως η αγορά ενός τρακτέρ από έναν από αυτούς για να οργώνει το χωράφι του πατέρα του. Είναι χαρακτηριστική η στιχομυθία μεταξύ του Κλέωνα και του Χριστοφορίδη λίγο πριν «παραδώσει ταμείο» με το λογιστικό πλεόνασμα. Το ταμείο του Κλέωνα γράφει ‘κλειστόν’. Ένας πελάτης μετράει τα χαρτονομίσματά του και ακουμπά στο γκισέ το τσιγάρο του κι αυτό τσουλάει χάμω μέσα στο χώρο του ταμείου. Το βρίσκει ο Κλέων και λέει : ‘καινούργιο τσιγάρο πεταμένο: 3,5 δεκάρες’. Και το παίρνει. Ο συνάδελφός του (Χριστοφορίδης), του λέει: «Ξέρεις τη θεωρία του μανδαρίνου; Αν σου πουν στην Αθήνα να πατήσεις ένα κουμπί και στην Κίνα θα πεθάνουν 3.000 μανδαρίνοι θα το κάνεις; Αλλά εσύ θα γινόσουν πλούσιος». Ο Κλέων προβληματίζεται. «Κάθε μανταρίνος και λίρα. Και πάλι θα το σκεφτόμουνα». Ο Κλέων αντιμετωπίζεται με φανερή υποτίμηση από τους άλλους μα πάνω από όλα από το γενικό διευθυντή της τράπεζας (στο ρόλο ο Χρήστος Τσαγανέας). Η ερωμένη του διευθυντή (στο ρόλο η Υβόν Σανσόν), η Μπιμπί που έλκεται από άνδρες πλούσιους και ισχυρούς, αρχικά, τον αντιμετωπίζει ως άχρηστο και βλάκα. Κάποια στιγμή, ο Κλέων όντας υπό έντονη πίεση αποφασίζει να «καταχραστεί» το ποσό για να εντυπωσιάσει τη Μπιμπί, η οποία γίνεται η «μοιραία γυναίκα» γι’ αυτόν. Έτσι αρχίζει να κάνει ντόλτσε βίτα, νοικιάζει σουίτα σε πολυτελές ξενοδοχείο, συχνάζει με τη Μπιμπί σε πολυτελή νυχτερινά κέντρα, ποντάρει μεγάλα ποσά σε δημοπρασίες «υπέρ κοινωνικών σκοπών», δανείζει λεφτά σε απατεώνες επιχειρηματίες. Όλο αυτό το χρονικό διάστημα νοιώθει ισχυρός και οι άλλοι τον αναγνωρίζουν ως τέτοιον. Καταλήγει στην φυλακή όπου αφηγείται όλη την ιστορία (voice over) σε ένα δεσμοφύλακα (Βασίλη Αυλωνίτη). Ένα άλλο στοιχείο, εκτός από τη χρήση της αφήγησης που θυμίζει φιλμ νουάρ είναι η ώθησή του στη ντόλτσε βίτα από τη «μοιραία γυναίκα» που μετράει τη ζωή με μια επιπλέον σειρά μαργαριταριών στο πανάκριβο κολιέ, που, σε αντίθεση με το «γεράκι της Μάλτας» είναι αληθινά (ο άναυδος φύλακας Όμως, η κριτική είναι ίδια: είτε μολυβένιο είτε μαργαριταρένιο το «Αμερικάνικο Όνειρο» λάμπει αλλά δεν είναι «χρυσός», όσο και αν, όπως λέει η Μπιμπί στον Κλέωνα μετά την πρώτη επίδειξη του χρήματος που ξοδεύει στο πρώτο νυχτερινό κέντρο, στόχος της είναι «να καταπλήξουμε τα πλήθη». Πέραν τούτων, το σκηνικό της μεγάλης πόλης με τις φτωχογειτονιές (πολυάνθρωπες και κακοσυντηρημένες πολυκατοικίες-αυλές) και τα πολυτελή κτίρια του χρηματιστικού καπιταλισμού αποδίδει την αίσθηση της ταξικής αντίθεσης.
Ο Ντίνος Δημόπουλος στον Άνθρωπο του Τραίνου το 1958 με τον Γιώργο Παππά, την Άννα Συνοδινού και τον Μιχάλη Νικολινάκο μας οδηγεί στην Επίδαυρο, το Μπούρτζι και τις Μυκήνες για να αναστοχαστούμε όχι το παρελθόν αλλά το παρόν, δηλαδή τη μεταπολεμική ανοικοδόμηση μέσα στα ερείπια που άφησε πίσω της μια δεκαετία πολέμων. Μια γυναίκα πηγαίνοντας προς το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου βλέπει στο παράθυρο του τρένου έναν άνδρα που θεωρεί ολόιδιο με τον άνδρα-μέλος ομάδας της αντίστασης που αγάπησε στην κατοχή και μετά από την πρώτη τους βραδιά γαζώθηκε από τα αυτόματα όπλα της μυστικής ναζιστικής αστυνομίας. 15 χρόνια μετά αυτός ή το φάντασμά του εμφανίζεται μπροστά της με άλλο όνομα και το επάγγελμα του πολιτικού μηχανικού που συμμετέχει στη νέα μικροαστική τάξη η οποία είναι τάξη-στήριγμα της εκσυγχρονιστικής αστικής τάξης της μετεμφυλιακής περιόδου. Εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με μια κλασική «μοιραία γυναίκα» αλλά προσεγγίζεται μια άλλη εικόνα του φιλμ νουάρ, δηλαδή η γυναίκα που βασανίζεται ψυχολογικά, λόγω των τραυμάτων του παρελθόντος. Χαρακτηριστική περίπτωση του αμερικανικού φιλμ νουάρ είναι, όπως είδαμε νωρίτερα, ο ρόλος της Μπάρμπαρα Στάνγουικ στο Sorry, Wrong Number.
Το 1960 γυρίστηκε το Έγκλημα στα Παρασκήνια του Ντίνου Κατσουρίδη. Το σενάριο βασίζεται στο ομώνυμο αστυνομικό μυθιστόρημα του Γιάννη Μαρή Μια γνωστή πρωταγωνίστρια του Εθνικού Θεάτρου η Ρόζα Βαργή (στο ρόλο η Έφη Μελλά) δολοφονείται και ταυτόχρονα ένας από τους ηθοποιούς του θιάσου, ο Άρης Δημητριάδης εξαφανίζεται. Η αστυνομία, με κύριο πρωταγωνιστή τον αστυνόμο Μπέκα (Τίτος Βανδής) αλλά και ο Μακρής, διευθυντής μιας εφημερίδας (Αλέκος Αλεξανδράκης), αναζητούν την άκρη του νήματος για τον εντοπισμό του δολοφόνου. Στην αναζήτηση των ιχνών του δολοφόνου περιπλέκεται η υπόθεση καθώς όλοι σχεδόν οι άνδρες και γυναίκες ηθοποιοί του θιάσου έχουν λόγους για να την ξεφορτωθούν, άλλος για ερωτικούς, άλλη για λόγους ανταγωνισμού και πάει λέγοντας. Γρήγορα γίνεται φανερό ότι η υπόθεση ξεκινά από τον καιρό της γερμανικής κατοχής όταν η Βαργή είχε κάνει ένα γάμο με ένα μαυραγορίτη συνεργάτη των Ναζί και τον είχε κρατήσει κρυφό. Αυτός ο μαυραγορίτης, έχοντας σκοτώσει κάποιον άγνωστο μαζί με τους ναζιστές παρίστανε το νεκρό και ζούσε με νέα ταυτότητα μετά την κατοχή ασκώντας επαγγέλματα σκοτεινά. Μαζί με την ηθοποιό Θάλεια Χαλκιά (Ζωρζ Σαρρή), που ήταν δεξί χέρι της νεκρής πρωταγωνίστριας, εκβιάζου και αποσπούν τεράστια ποσά από τον βιομήχανο Καρύδη, ο οποίος κρυφά από την οικογένειά του διατηρούσε ερωτική σχέση με την Βαργή. Είναι, όμως, οι δολοφόνοι; Ενδιαφέρον παρουσιάζει η άποψη ενός σινεφίλ αστυνομικού για τον αστυνόμο Μπέκα σε ένα μικρό δοκίμιό του: «Έχει αλάνθαστη διαίσθηση, οσμίζεται τα κενά, ξέρει ότι τα πράγματα δεν είναι τόσο καθαρά όσο δείχνουν, είναι φορέας μιας απόλυτης ηθικής και μιας τετράγωνης αντίληψης για τη ζωή, διεισδύει στον διεφθαρμένο κόσμο της μεγαλοαστικής τάξης, είναι ντόμπρος, τίμιος, αυθόρμητος και λιγάκι πρωτόγονος, κερδίζει χωρίς να είναι ο αντιπροσωπευτικός τύπος αστυνομικού και διαθέτει πολλές ευαισθησίες ενός οικείου τύπου ανθρώπου. Ο Έλληνας αστυνομικός φθάνει στη λύση του μυστηρίου και στην επιτυχία με τη διανοητική δουλειά και την επίμονη έρευνα για στοιχεία και λεπτομέρειες, τα οποία ταιριασμένα κατάλληλα οδηγούν στην αλήθεια. Η δυναμική δράση του (χρήση όπλου, ανθρωποκυνηγητό, σωματική βία, κλπ) περιορίζεται σε μερικές σκηνές όταν συνήθως "έχουν τελειώσει όλα" και ο δράστης ή οι δράστες έχουν αποκαλυφθεί.»
Στην ταινία Ο Εφιάλτης το 1961 ο Ερρίκος Ανδρέου, η Βούλα Χαριλάου υποδύεται την πλούσια κληρονόμο Άννα Μαργκό που μένει μόνη της σε ένα ξενοδοχείο και είναι περίπτωση «διχασμένης προσωπικότητας». Δέχεται ένα τηλεφώνημα από μια παλιά φίλη της και αισθάνεται πως αντιπροσωπεύει μια ιδιαίτερη απειλή γι’ αυτή. Καλεί το δικηγόρο της (Μιχάλης Νικολινάκος) για να του πει ότι απειλείται από την παλιά της φίλη. Ο δικηγόρος αρχίζει να ψάχνει και πέφτει από έκπληξη σε έκπληξη. Στο μεταξύ δολοφονείται και ο αδελφός της Άννας και πρώην σύζυγος της Εύης. Πάλι κι εδώ βλέπουμε το μοτίβο της «βασανισμένης ψυχολογικά γυναίκας» από καταστάσεις του παρελθόντος, όπως και στον Άγνωστο του Τρένου.
Το 1963 ο Ντίνος Δημόπουλος παρουσιάζει τη Λόλα με τη Τζένη Καρέζη, το Νίκο Κούρκουλο και το Διονύση Παπαγιαννόπουλο. Οι δύο άνδρες συγκρούονται μέχρις εσχάτων για τα μάτια της μοιραίας γυναίκας με βαρύτατο τίμημα το θάνατο του «κακού» και την ένταξη του «καλού» στην κοινωνία. Ο Άρης (Κούρκουλος), πρώην πρωτοπαλίκαρο του Στέλιου (Παπαγιαννόπουλος) αποφυλακίζεται και γυρεύει να μάθει ποιοι τον πρόδωσαν και κατέληξε στη φυλακή και αν η Λόλα (Καρέζη) έχει παίξει ρόλο στο «κάρφωμα». Η Λόλα θέλει να ξεφύγει από την τυραννική υποταγή στο Στέλιο και να ακολουθήσει τον Άρη που έχει τη φήμη του «λεβέντη» και με τον οποίο παραμένει ερωτευμένη. Αντίθετα ο Στέλιος που είναι δειλός, παρά τις φήμες περί του αντιθέτου, εξαπολύει το ανθρωποκυνηγητό του στη νυχτερινή Αθήνα και στέλνει εναντίον τον Άρη το μαχαιροβγάλτη «Μαύρο» (Σ. Καλογήρου) για να τον βγάλει από τη μέση και όταν ο Άρης του ζητάει το λόγο γιατί δέχτηκε να παίξει αυτό το ρόλο του απαντά με τη πασίγνωστη πια ατάκα: «Είναι πολλά τα λεφτά, Άρη». Η ταινία αυτή, κλείνει κατά μία άποψη, μία φάση του φιλμ νουάρ στην Ελλάδα, με την έννοια ότι οι «καλοί» (επαναστάτες, αντάρτες κλπ) δεν θα ταυτίζονται πια τόσο πολύ με τους «παράνομους» και η τελική νίκη του Άρη εναντίον του «κακού» Στέλιου, έστω και δι’ αντιπροσώπου μιας και είναι ο δεσμοφύλακας (που είναι και ο «άγνωστος πατέρας» της Λόλας, στο ρόλο ο Παντελής Ζερβός) του Άρη που τον σκοτώνει, σηματοδοτεί δειλά μια νέα εποχή που χαράζει (εξάλλου είναι ανατολή του ήλιου όταν όλα έχουν τελειώσει και βγαίνουν ως ζευγάρι από το καμπαρέ του Στέλιου). Μετά την εκλογική νίκη της Ένωσης Κέντρου (1963 και 1964) η λογοκρισία χαλαρώνει πολύ και στις κοινωνικές και πολιτικές ταινίες που θα ακολουθήσουν πολλά πράγματα θα λέγονται πια με το όνομά τους μέχρις ότου μια ομάδα στρατιωτικών θα καταλύσει την, έστω και «καχεκτική», δημοκρατία οδηγώντας όσους και όσες αποφασίσουν να κάνουν κινηματογράφο να ξαναγυρίσουν είτε στην υπαινικτική γραφή είτε να δείχνουν ιστορία των παρελθόντων χρόνων για να μιλήσουν για το παρόν (Θ. Αγγελόπουλος με τις Μέρες του ’36).
Αυτή είναι σε λίγες γραμμές η σύντομη ζωή της πρώτης αλλά ουσιαστικής φάσης του ελληνικού φιλμ-νουάρ που επηρεάζεται μεν από τη θεματολογία και τα κλασικά στοιχεία του αμερικανικού φιλμ-νουάρ αλλά που αναμειγνύει στοιχεία από παλιότερες τεχνοτροπίες, ειδικά αυτή του γερμανικού εξπρεσιονισμού (έντονα στην περίπτωση του Δράκου), και αναδεικνύει εγχώριες θεματικές βγαλμένες μέσα από την τρέχουσα ελληνική επικαιρότητα με την έννοια της κριτικής νοοτροπιών και δομών της κοινωνίας. Παράλληλα, διαπιστώνουμε ότι η βία παίζει λιγότερο καθοριστικό ρόλο στην ελληνική περίπτωση. Η «μοιραία γυναίκα» δεν πεθαίνει αλλά τιμωρείται με το να στερηθεί αυτό που ποθεί πιο πολύ, όπως στην περίπτωση της Μπιμπής που χάνει τα μαργαριτάρια της αλλά και τον άνθρωπο που της έδειξε μια άλλη ηθική στάση ζωής. Η Λόλα, αντιθέτως, στο πλευρό του Άρη μπορεί να ζήσει ελεύθερη καθιστάμενη «μοιραία γυναίκα» για τον Στέλιο που αντιπροσώπευε το παλιό, σκοτεινό πρόσωπο της κατοχικής, εμφυλιοπολεμικής Ελλάδας. Αυτές οι διαφορές αντιμετώπισης θεματικών και ρόλων αντανακλούν ευρύτερες πολιτισμικές διαφορές που ακολουθούν ενδεχομένως τις προτεσταντικές και ορθόδοξες διαστάσεις. Αν ο Δράκος δεν είχε διεξόδους και έπρεπε να πεθάνει, η Λόλα έχει γιατί η συγκυρία αλλάζει. Στην αμερικάνικη κοινωνία η βία είναι εγγεγραμμένη στην καθημερινή διάταξή της ήδη από τη συγκρότηση των πρώτων κοινοτήτων που ήρθαν σε ρήξη με τους αυτόχθονες στην προσπάθειά τους να ανοίξουν, να επεκτείνουν και διατηρούν ανοιχτούς τους δρόμους προς τη Δύση. Στην ελληνική κοινωνία η βία δεν είναι καταστατική αλλά εκδηλώνεται παροδικά σε στιγμές συλλογικής κοινωνικής κρίσης, όπως ο εμφύλιος πόλεμος, και στο Δράκο αυτό επισημαίνεται από τον Χοντρό που αναρωτιέται φωναχτά γιατί οι Έλληνες δε μονιάζουμε.
Οι πρώτες αυτές επισημάνσεις ανοίγουν το δρόμο σε ένα πρόγραμμα βαθύτερης μελέτης τόσο από πλευράς εύρους ιστορικού χρόνου (φιλμ νουάρ που γυρίστηκαν στις περιόδους της δικτατορίας και της μεταπολίτευσης) όσο και από πλευράς θεματικών και τεχνοτροπιών. Στο βιβλίο Σε σκοτεινούς δρόμους: Το Φιλμ Νουάρ στον ελληνικό κινηματογράφο που κυκλοφόρησε στο 48ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης με την ευκαιρία του σχετικού αφιερώματος, ο Αλέξης Δερμετζόγλου τόνισε ότι το ελληνικό φιλμ νουάρ μιλά για τις γκρι περιοχές των ανθρώπων, των συναισθημάτων τους, των ουτοπιών και των χαμένων επιθυμιών τους μέσα στην τρομερή κοινωνική και πολιτική πίεση. Οι σκηνοθέτες τους συνδύασαν στοιχεία μελό και κοινωνικής κριτικής (κάτι ιδιαίτερα φανερό στο Μια Ζωή την Έχουμε παράλληλα με το κωμικό στοιχείο) και πέτυχαν να περάσουν κάνοντας «υπόγειες» νύξεις αρκετές φιλελεύθερες και προοδευτικές ιδέες και αναφορές.
ΘΑΝΑΣΗΣ ΤΣΑΚΙΡΗΣ
